Kees Zoeteman

Laten we eens kijken naar de periode die ruim een eeuw achter ons ligt. De tijd waarin de wereld nog niet werd geteisterd door apocalyptische wereldoorlogen en er hoge verwachtingen over de toekomst leefden. Mijn ouders beleefden toen hun prille jeugd in een heel ander Nederland dan nu. Een tijd zonder massa toerisme en een dagelijks leven dat mee ademde met eb en vloed in de monding van de grote rivieren. Toen werd uit die rivieren in het Hollandse landschap nog met emmers het drinkwater geput op het moment dat het tij dood was en het slib kon bezinken. Het is de tijd waarin kunstschilders in het buitenland de tijdgeest probeerden te vangen in revolutionaire vernieuwingen, waarbij het landschap als inspiratiebron terug trad. In plaats daarvan zijn de verwachtingen hoog gespannen dat er nu een tijdperk komt waarin de mensheid zijn inspiratie uit de wereld van de geest gaat halen. Dit jaar, 2024, zijn enkele van die schilders met een uitgebreide tentoonstelling in Nederland onder de aandacht gebracht. Hilma af Klint, samen met Piet Mondriaan, in het Haagse Kunstmuseum en Wassily Kandinsky in het H’ART museum te Amsterdam.

Kandinsky

De in Moskou geboren Wassily Kandinsky (1866-1944) maakte furore met een in 1912 in München uitgebracht boek ‘Über das Geistige in der Kunst’ dat een voorbeeld is van deze op het ontdekken van de geest gerichte tijdgeest. In deze periode leeft hij in Duitsland waarheen hij in 1896 vanuit Moskou is verhuisd. Hij is bij het uitkomen van dit boek bekend als een expressionistische schilder die ook is geïnteresseerd in volkssprookjes. Hij wil, volgens dit boek, de waarde van de kunst herdefiniëren. Het doel zou niet het nabootsen van het natuurlijke uiterlijke moeten zijn, maar het ervaarbaar maken van wat in het innerlijk van de mens leeft als eeuwigdurende waarheid. Daartoe onderneemt hij een innerlijke zoektocht naar de werking van vormen en kleuren in de schilderkunst, en ziet vergelijkbare vragen spelen in de muziek, waar hij bij Arnold Schönberg met zijn atonale muziek een geestverwant vindt. De compositie van vormen op een vlak mag niet een willekeurige zijn maar volgt uit wat hij ‘het principe van de innerlijke noodzaak’ noemt. De kleuren voegen daar nog een eigenstandige dimensie aan toe opdat de gekleurde compositie ‘werkelijk zuivere kunst wordt die zich in dienst stelt van het goddelijke’ (p.79). Om tot het rijk van het abstracte te komen is het nodig om de derde dimensie uit te sluiten, en de schildering tot het vlak te beperken. Zo wordt een voorwerp tot iets abstracts gemaakt, wat hij als een stap vooruit ziet (p. 110). Immers zo wordt het materiële van zijn beperking bevrijd en kan men zich boven het vlak van het schilderdoek een geestelijke extra derde dimensie gaan voorstellen.

Het schilderij Improvisation III wordt vaak gezien als het begin van de bevrijding uit de uiterlijke wereld naar een ongeremde expressiviteit van de innerlijke natuur. De nog herkenbare oranje ruiter op het blauwe paard zou in verband kunnen staan met de mythe van Sint Joris en de draak.[1] De klaroenstoot om te werken vanuit de innerlijke noodzaak van de dingen ontleent hij aan het werk van Helena Blavatsky (1831-1891), die na haar verblijf in India de oprichtster werd van het Theosofische Genootschap. Daarin ziet hij een grote en belangrijke op de geest gerichte wereldbeweging.[2] Ook is hij bekend met lezingen van Rudolf Steiner[3], die de Duitstalige sectie van dit genootschap van 1902-1913 leidt. Het toekomstgerichte optimisme van Blavatsky, dat spreekt uit haar theosofische boodschap voor het Westen, wordt door Kandinsky[4] geciteerd waar hij verwijst naar het slot in haar boek The Key to Theosophy: ‘Consider all this, and … tell me, I say, if I go too far in asserting that earth will be a heaven in the twenty-first century in comparison with what it is now!’[5]     

Wassily Kandinsky, Improvisation III, 1909

In deze periode raakt Kandinsky ook geïnteresseerd in de Apocalypse waaruit hij in 1911 verschillende motieven uitbeeldt. Voorbeelden zijn de drie ruiters die zichtbaar worden bij het openen van de eerste zegels om het boek op Gods schoot, de strijd van Michael (Sint Joris) met de draak en het Laatste oordeel.[6]

Wassily Kandinsky, 1911, Beelden uit de Apocalypse (drie ruiters, Sint Joris en de draak, het Laatste oordeel), tempera op glas

Echter, wanneer de eerste wereldoorlog uitbreekt raakt het optimisme over de toekomst op de achtergrond en is Kandinsky als Rus genoodzaakt Duitsland te verlaten en terug te keren naar Moskou.      

Na de oorlog komt hij toch weer terug naar Duitsland en krijgt hij in 1922 een aanstelling aan het Bauhaus te Weimar en een opdracht voor een ontwerp van een wandschildering voor de entree van een fictief museum. Daarin werden de analytische ontwikkelingen in zijn schilderkunst zichtbaar.

Wassily Kandinsky, 1922, muurschildering ontwerpen voor de Entreezaal van een beoogd museum te Berlijn in opdracht van de Juryfreie Kunstschau; in 1977 gerealiseerd door Jean Vidal.

Als de nazi’s Duitsland steeds meer in hun greep krijgen wordt het Bauhaus in 1933 gesloten en trekken Kandinsky en zijn vrouw Nina naar Parijs. Hij blijft hier tot zijn dood in 1944.

Zijn abstracte werkstukken krijgen een steeds hogere perfectie en ademen in de latere jaren vaker de sfeer van hoop die hij aan de geestelijke wereld toedicht. Een mooi voorbeeld van dit genre is Leichtes, dat in 1930 ontstond.

Wassily Kandinsky, 1930, Leichtes, Centre Pompidou, Paris.

Hilma af Klint

Al wordt Kandisky als een belangrijke grondlegger van de abstracte kunst in de twintigste eeuw gezien, dat betekent niet dat zijn tijdgenote, de in Stockholm geboren schilderes Hilma af Klint (1862-1944), vergeten kan worden. Zij timmert minder zichtbaar aan de weg met haar werk dat inhoudelijk een parallelle ontwikkeling heeft als bij Kandinsky. Het kent echter sterkere verbindingen met geestelijke inspiraties. Kandinsky moest de abstractie als het ware met zijn ziel op de werkelijkheid veroveren, terwijl Af Klint werkt vanuit die abstracte wereld en moeite moet doen die in de aardse ruimte af te beelden. Als puber meisje neemt ze al deel aan spirituele séances. Ze studeert als 25-jarige met lof af aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Stockholm. Haar werk is in deze periode nog sterk naturalistisch. Samen met vier andere vrouwen vormt ze de groep van ‘De Vijf’ die actief is in het houden van séances. In 1904 wordt zij lid van het eerder genoemde Theosofisch Genootschap. Haar werk is vol met elementen die uit de wetenschappelijke wereld van die tijd stammen. Zo was ze samen met haar vriendin Anna Cassel werkzaam bij het Veterinaire Instituut te Stockholm waar ze kennis maakt met laboratorium hulmiddelen zoals Petrischalen en microscopen. Deze voorwerpen, en wat zij in de microscoop te zien kreeg, beeldt zij af in haar schilderijen, die daarmee haast onvermijdelijk een abstract karakter krijgen. Haar eerste abstracte werk dateert van de periode 1906-1907 met de Large Figure Paintings, waarmee ze enige jaren voorloopt op de ontwikkelingen bij Kandinsky.

Hilma af Klint, 1907, The Large Figure Paintings, the WU/Rose Series, Group III, No.5 and 6.

Vanaf 1906 begint zij te werken aan diverse series schilderijen die zij ‘De Schilderijen voor de Tempel’ noemt. Zij komen langs mediamieke weg tot stand. Omdat ze dit geheim wil houden wordt het werk niet publiek vertoond. Juist omdat zij langs andere weg werkt dan de kunstenaars, die met de abstracte schilderkunst geassocieerd worden, wordt zij lange tijd niet naar waarde geschat.[7] Vlak voor haar dood in 1944 bepaalde zij bovendien dat haar werken gedurende twintig jaar niet publiek mochten worden vertoond. Het duurde uiteindelijk ruim veertig jaar tot haar werk naar buiten kwam met als mijlpaal de tentoonstelling The Spiritual in Art in 1987. Dit was een rondreizende tentoonstelling  over de geschiedenis van de abstracte kunst met werken van vele kunstenaars die begon in Los Angeles en eindigde in Den Haag.

Haar zevenledige meesterwerk The Tree of Knowledge (1913-1915) kwam tot stand tegen de achtergrond van de eerste Wereldoorlog, maar lijkt zich daaraan te onttrekken. Wel is het thema van de dualiteit (witte en zwarte vogel) en de vereniging daarvan te ontdekken evenals het één worden in de top van deze boom met de twaalf aspecten van de dierenriem en de leidende dertiende straal. In de onderste helft, vermoedelijk de aardbol voorstellend, komen in de kern een lichte en donkere stroom samen.     

Hilma af Klint, The Tree of Knowledge No.2, 1913-1915, Kunstmuseum expositie 2013-2014, Den Haag, foto Kees Zoeteman

Hilma af Klint voelde zich verwant met Rudolf Steiner die ze in 1910 enkele van haar werkstukken had laten zien en diverse malen in Stockholm ontmoette. Zijn overkoepelende visie op de wereldreligies, de individuele ontwikkelingsweg die voor ieder open lag en de centrale rol van Christus waren elementen die haar aanspraken.[8] In 1920 werd ze lid van de Antroposofische Vereniging. Tussen 1920 en 1930 bezocht zij het Goetheanum in Dornach negen keer.

Een doorbraak in de waardering voor haar werk volgt na de tentoonstelling in het Guggenheim Museum te New York in 2018-2019. Zij gebruikt zeer originele vormen en afmetingen in haar schilderijen die op papier werden geschilderd en daarna op grote canvas doeken werden aangebracht. Het is interessant haar The Ten Largest, gemaakt voor de door haar beoogde Tempel, te vergelijken met de grote wandschilderingen die Kandinsky maakte in zijn Bauhaus periode. 

Hilma af Klint, expositie Paintings for the Future, 2018-2019, Guggenheim Museum, New York

Daarbij vallen de lichtheid en de organische vormen op die geheel los zijn ontstaan van wat abstracte schilders zoals Wassily Kandinsky, Piet Mondriaan en Paul Klee in die periode maakten.

Het tweedimensionale

Niettemin is er ook iets dat al deze werken gemeenschappelijk hebben: het benadrukken van het tweedimensionale, of dit nu het gevolg is van het projecteren van de derde dimensie op het platte vlak of het turen door een microscoop waar tenslotte een heel dun schijfje ruimte wordt belicht waarin micro-organismen bewegen. Wat is er voor deze schilders zo interessant aan die tweede dimensie?

Schilderen en tekenen zijn uiteraard in essentie al het benutten van het platte vlak om daar de illusie van andere dimensies op te wekken. Abstraheren is erop gericht al het overbodige weg te laten en alleen het fundamentele over te houden. Het gevolg kan als een verarming worden ervaren. Wat levend was is nu niet meer dan een kaal en koud sjabloon, een kubus of vierkantje, een cirkel of punt. Maar ook  kan het tweedimensionale resultaat een verwijzing zijn naar de levende werkelijkheid waaruit de driedimensionale voorwerpen zijn voortgekomen. De abstractie brengt ons dan naar de onstoffelijke en bovenzinnelijke dimensie. Zowel Kandinsky als Af Klint was het hier om te doen. In de moderne techniek van 3D printing wordt op een materialistische manier aanschouwelijk hoe het herhaald afdrukken van een tweedimensionaal frame leidt tot een driedimensionaal voorwerp. Bij tweedimensionale abstracte kunst wordt het omgekeerde proces gevolgd. 

Beiden schilders wilden met hun abstracte kunst een weg naar de toekomst vrij maken waarin er weer aandacht voor de geest kan zijn. Want al het stoffelijke, driedimensionale, zal sterven en alleen het geestelijke leeft verder.[9]

Is de abstracte kunst een voorschouw van de toekomstige aarde?

In de taal van de Apocalypse wordt die nieuwe toekomst aangeduid als de nieuwe aarde, de Jupiter aarde, het nieuwe Jeruzalem. Deze nieuwe aarde zal ontstaan als de oude driedimensionale aarde is vergaan.

De nieuwe aarde zal uit andere natuurrijken dan de huidige zijn opgebouwd.[10] Er zal geen dood mineraal rijk meer zijn zoals wij dit kennen. Het laagste natuurrijk zal een mineraal-plantenrijk zijn dat leeft en een tweedimensionaal karakter heeft. En dit laagste rijk zal worden gevormd uit de fysieke lichamen van de mensheid.[11] Het is wel een zeer verrassende mededeling van Steiner dat de nieuwe aarde uit de mensheid zal worden opgebouwd. Uit zijn omgevormde fysieke lichaam ontstaat een mineraal-plantaardig rijk. Hoe moeten we dat zien? Het fysieke lichaam kan op aarde alleen bestaan omdat het door de ziel en de geest van de mens, dus vanuit hogere rijken, wordt doordrongen. Zodra dit stopt vergaat het fysieke lichaam. Als we het imaginatieve bewustzijn ontwikkelen dan ontwikkelen we een beeldbewustzijn van ons fysieke lichaam en dat bewustzijn vervalt niet met het sterven van de fysieke aarde maar nemen we mee naar de toekomstige aarde. Uit dit beeldbewustzijn van de mens zal zich een nieuw natuurrijk van de toekomst ontwikkelen dat staat tussen het huidige minerale rijk en plantenrijk. Zo zal verder uit het menselijk etherlichaam een plantaardig-dierlijk rijk ontstaan dat niet alleen leeft maar ook voelt. En uit de krachten van het astrale lichaam van de mens ontstaat een menselijk dierenrijk waar de dieren behalve gevoelens ook gedachten hebben en slimme handelingen verrichten.[12] En tenslotte zal de huidige mens zich geestelijk verder ontwikkelen en in groepen samenleven waarin er uit het menselijke ik iets bovenmenselijks ontstaat, de Jupiter mens, een bovenmenselijk rijk.[13]

Als de mens de weg naar de geest echter niet vindt zal er geen nieuwe aarde zijn, aldus Steiner.

Stond Hilma af Klint de nieuwe aarde voor ogen met de Tempel waarvoor zij in totaal 193 werkstukken had bestemd en vanaf 1931 schetsen maakte? Deze tempel moest een museum worden ‘om te tonen wat schuil gaat achter de krachten van de materie’.[14] Daar zouden ook The Tree of Knowledge werken komen te hangen, die tonen dat de mens zelf de tempel is waaruit de toekomst wordt gevormd. 

Wassily Kandinsky, Entassement réglé, 1939, Centre Pompidou, Paris

Hilma af Klint hoopte dat er na haar dood een tijd zou komen die meer open zou staan voor haar idealen. Wassily Kandinsky sloot zijn ogen niet voor de verschrikkingen die de nazi’s in de tweede wereldoorlog teweeg brachten maar bleef tegelijk werken van hoop maken. De laatste jaren in Parijs bevrijdde hij zich van zijn theoretische beschouwingen en nam hij de levende natuur als uitgangspunt en zo kwam hij op een punt waar Af Klint leek te zijn begonnen. In zijn werk Entassement réglé (1938) zien we als door een laag met vormen vol levendige kleuren een hemel vol sterren. De vormen op de voorgrond wijken niet veel meer af van de vormen die Af Klint in de microscoop waarnam en haar inspireerden. Zo raken beide kunstenaars elkaar en exploreren zij de wereld van de geest zowel via abstracties van de microscopische binnenwereld als die van de buitenwereld van de sterrenhemel.     

Met dank aan Astrid van Zon

---

[1] Angela Lampe, 2024, Kandinsky pionier van de abstracte kunst, WBOOKS, Zwolle, p.55.

[2] Wassily Kandinsky, 1912, Über das Geistige in der Kunst, p.42-43.

[3] Wassily Kandinsky, 1912, Über das Geistige in der Kunst, p.15.

[4] Wassily Kandinsky, 1912, Über das Geistige in der Kunst, p.43.

[5] Helena P. Blavatsky, 1889, The Key to Theosophy

[6] Wassily Kandinsky, 1911, https://www.wassilykandinsky.net/year-1911.php

[7] Max Rosenberg, 2023, Hilma af Klint: Other Visions, in: David Zwirner Books, Hilma af Klint: Tree of Knowledge, New York, p.78-89.

[8] Julia Voss, 2023, The Alchemy of Art: Hilma af Klint’s Tree of Knowledge, in: David Zwirner Books, Hilma af Klint: Tree of Knowledge, New York, p.10-12.

[9] Rudolf Steiner, GA 224, p.140.

[10] Hella Krause-Zimmer, 1999, Der Jupiterzustand des Planeten Erde, Rudolf Steiner Studienmaterial, Dornach: Verlag die Pforte, p. 118-119.

[11] Rudolf Steiner, GA 207, p.134.

[12] Rudolf Steiner, GA 207, p.137.

[13] Rudolf Steiner, GA 207, p.138.

13 Julia Voss, p.12.